Статья : Анна Мария Рамо и Альфонсо - Способы познания:лекция о К.Кастанеда

Автор fidel, 8 апреля 2014, 16:56

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Modos de conocimiento: la lección de Castaneda
(Способы познания:лекция о К.Кастанеда)

Ana María Ramo y Affonso
Ana María Ramo y Affonso, maestra en Antropología Social por la UFMGUniversidad
Federal de Minas Gerais, Brasil. Correo electrónico: elfanark@hotmail.es.
Enviado a dictamen: 10 de febrero de 2010
Aprobación: 18 de mayo de 2010
ОЧЕНЬ подробный и квалифицированный анализ
если бы было не лень печатать то перевел бы :)
ЦитироватьAbstract: In the present essay, we reflect about the
anthropological practice and the impact of Carlos Castaneda´s
work in the relation between science and magic that
anthropology (among other things) represents. Castaneda
knows the impossibility to explain Don Juan´s knowledge, the
shaman that is his "informant" (and his master), out of his own
terms, and this is why the Carlos Castaneda´s anthropology
comes to shake the scientific explanation of magic. Don Juan´s
words overflow Castaneda´s anthropologic text and come to us
with a strength that has enchanted thousands of readers, inside
and outside anthropology.

Keywords: Shamanism, anthropology, ways of knowledge, reality,
transformation.
Спойлер

Resumen: En este ensayo, hacemos una reflexión sobre la práctica
antropológica y el impacto de la obra de Carlos Castaneda en la
relación entre la ciencia y la magia, que entre otras situaciones,
la antropología representa. Castaneda conoce la imposibilidad
de explicar el conocimiento de Don Juan, el chamán que es su
informante y su maestro, fuera de sus propios términos y es por
eso que la antropología de Carlos Castaneda cuestiona las
explicaciones científicas de la magia. Las palabras de Don Juan
sobrepasan el texto antropológico de Castaneda y llegan hasta
nosotros con una fuerza que ha cautivado a millares de lectores,
dentro y fuera de la antropología.
Palabras clave: Chamanismo, antropología, modos de
conocimiento, realidad, transformación.
Abstract: In the present essay, we reflect about the
anthropological practice and the impact of Carlos Castaneda´s
work in the relation between science and magic that
anthropology (among other things) represents. Castaneda
knows the impossibility to explain Don Juan´s knowledge, the
shaman that is his "informant" (and his master), out of his own
terms, and this is why the Carlos Castaneda´s anthropology
comes to shake the scientific explanation of magic. Don Juan´s
words overflow Castaneda´s anthropologic text and come to us
with a strength that has enchanted thousands of readers, inside
and outside anthropology.
Keywords: Shamanism, anthropology, ways of knowledge, reality,
transformation.
En este trabajo intento mostrar cómo la opción de
Carlos Castaneda de utilizar los "términos" de
Don Juan para expresar sus propios postulados,
es un modo de "hacer" antropología que permite no sólo
una aproximación al otro que queremos entender, sino
que también nos posibilita un modo diferente de analizar
nuestros propios principios, nuestro propio mundo,
nuestra descripción. Es precisamente esta la descripción
que aquí analizo, y que sirve de punto de encuentro
entre antropólogos, sociólogos, filósofos y chamanes,
puesto que sus trabajos, sus textos, sus palabras y sus
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Artículos
conceptos muestran tener muchos puntos en común.
Carlos Castaneda, entre otros, muestra que es posible
una antropología que, más que producir explicaciones,
procure ser un vehículo de expresión de modos de
conocimiento y experimentación del mundo que
difieren de los nuestros. Una antropología preparada
para dialogar y dejar de reducir los postulados de los
pueblos que estudia a ejemplos o excepciones, que
confirmen sus propias reglas. Es sin duda una tarea
difícil que requiere una transformación y flexibilización
conceptual que, por otra parte, ya hace algún tiempo que
se está dando, como demuestran los autores citados. Se
trata de un proceso que exige todavía muchos esfuerzos
de nuestra parte, principalmente en lo que se refiere a
los estudios sobre chamanismo; un proceso que nos
impulsa a continuar en esta línea de investigación, con
nuestras aportaciones al modo conceptual de lo que
aquí llamamos pasaje, con la intención de proponer
alternativas al modo del intervalo, de la oposición e,
incluso, de la dialéctica y de la contradicción, que han
prevalecido en la práctica antropológica y en la episteme
occidental como un todo.
Considero que la fluidez conceptual, la fluidez del
pensamiento y del entendimiento, el modo fluido, en fin,
del pasaje, son necesarios para cualquier aproximación
antropológica a los diversos postulados de lo que se
denomina chamanismo. En el contexto del presente
análisis, solamente a partir de este punto de vista, de
esta opción conceptual, parece posible aceptar como
hecho, y no sólo como valor, la "descripción mágica del
mundo", tal como postulada por Don Juan (Castaneda,
2001c: 15). Dado que los modos de acción de los
chamanes sobrepasan cualquier tentativa de reducción
o definición, la intención principal de este trabajo es
mostrar, con la ayuda de Don Juan, que no es posible
entender y ni siquiera imaginar antropológicamente
el chamanismo, reduciéndolo a modos simbólicos de
representación de una realidad que no cesa de huir. El
chamanismo es un término que agrupa un conjunto
de múltiples prácticas de invención, construcción,
expresión, imaginación y/o experimentación de los
posibles vehículos que son los cuerpos de los chamanes;
mucho más instrumentos de comunicación, que sujetos
u objetos de interpretación o representación.
Don Juan, el informante de Castaneda, es un brujo
que pertenece, según él mismo cuenta, al linaje de los
brujos del México Antiguo. La relación entre Castaneda
y Don Juan, entre maestro y aprendiz, entre antropólogo
e informante es un punto central en la presente
argumentación, puesto que tal relación provoca
reflexiones importantes para la práctica antropológica
al introducir un modo de conocimiento, o un modo de
hablar de los hechos, que abre una brecha en el discurso
occidentalmente organizado; una brecha por la cual
se introducen otros modos de conocimiento, modos
que el texto antropológico se esfuerza por digerir. La
antropología es un vehículo de mediación, de dialéctica
entre culturas y naturalezas, mundos y pensamientos.
La humildad de la antropología de Castaneda
se verifica cuando él asume la imposibilidad de
comprender y juzgar el conocimiento de Don Juan a
partir de su propio punto de vista y de los sentidos
que éste produce. Reflexionar respecto de este punto
de vista, de este modo de producción de sentido, es
uno de los objetivos del presente artículo, en el que
intentaré que autores de diferentes filiaciones teóricas
se comuniquen a través de los escritos de Castaneda y de
las enseñanzas de su maestro Don Juan, buscando una
ventana abierta desde la que poder observar aquello que
quedó fuera de "la razón occidental", pero permaneció
en los márgenes de una cierta antropología, como una
fuerza escondida esperando la oportunidad de aparecer,
o mejor aún, esperando que el antropólogo desaparezca
con la fuerza de su figura y su razón y, como por arte de
magia, haga aparecer otra razón que muchos se atreven
a llamar de irracionalidad y que suprime la distinción
entre materia y pensamiento, acción y racionalización,
lo sensible y lo inteligible.
Nuevas formas difunden nuevos conceptos. Incluso
cuando su cultura lo sitúa en el lugar del sujeto que
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observa, entiende y explica un objeto, al antropólogo
siempre se le escapa alguna imagen de ese otro que
encuentra y pretende identificar. Los informantes
hablan en las entrelíneas de la antropología clásica,
hasta que sus conceptos comienzan a adquirir
relevancia conceptual, antropológica y filosófica para los
antropólogos contemporáneos, lectores de los clásicos,
que consiguen descubrir la figura en esas entrelíneas,
en lo todavía no dicho. En este proceso surgen nuevas
figuraciones, una proliferación de posibles.
Tratar el tema de la relación entre diversos modos
de conocimiento, diversos modos de pensamiento y
de acción, supone, en este caso, cuestionar la relación
con la magia y sus prácticas que la antropología, en su
tentativa de aproximarse a la supuesta fidelidad de la
ciencia, reclama para sí. Castaneda experimenta en
carne propia esta relación al aproximarse a Don Juan
con la intención de realizar un trabajo científico sobre
el uso mágico de ciertas plantas psicotrópicas, en un
caso, y plantas de poder, en otro. Aunque cree ser él
quien elige a Don Juan para ser su informante, es este
último quien elige a Castaneda para ser su aprendiz,
para "acomodarlo en la cognición" de los chamanes
del México Antiguo (Castaneda, 2000: 33). Como
diría Viveiros de Castro (2001a: 19), Castaneda "entra
en el pensamiento (otro) por la experiencia real", y esta
entrada lo transforma.1 Se trata de una transformación
lenta y difícil:
Transformación que implica mudar el modo de estar
en el mundo y conocer la posibilidad de variar el
centro de percepción; así, la gran tarea de Don Juan
es la de convencer al antropólogo de que la razón
que éste tanto aprecia es solamente un centro de
percepción, un modo de testimoniar el mundo, un
modo válido y muy útil, pero no el único posible
(Castaneda, 2000: 33).
¿No sería ésta una gran lección para la antropología?
Lo que en definitiva se afirma es que la ciencia y la
magia son modos diferentes de conocimiento, de
acción y transformación; modos diferentes de "poder"
cuya traducción implica traición y, por tanto, la
inutilidad de reducir la magia a explicaciones de
carácter científico. De cualquier manera, entender las
limitaciones de la antropología como modos de saber
y de experimentación vinculados al pensamiento
científico y al pensamiento occidental como un todo, no
implica negar su importancia; como ya hemos dicho, la
antropología, así como la razón, es un instrumento de
traducción, de mediación, de "pasaje" por entre varias
descripciones posibles que entrañan varios "mundos"
o realidades diferentes. Entender las limitaciones de la
antropología es sorprenderse consigo mismo y relativizar
la dimensión objetiva a la que nos aferramos como un
náufrago se aferra a cualquier objeto que lo mantenga
en la superficie; es relativizar nuestros objetos, no en el
sentido de transformarlos en símbolos, en significados
diversos que giran alrededor de un significante oculto e
inaprensible, sino en relativizarlos al entenderlos como
relaciones variables y transformadoras.
Membresía
La premisa básica de la brujería en los términos
planteados por Don Juan es que la realidad es
únicamente "una descripción", un modo de hablar de
las cosas, un "fluir interminable de interpretaciones
perceptibles que nosotros, como individuos que
comparten una membresía2 específica, hemos aprendido a
realizar en común" (Castaneda, 2001b: 9). Y, si la realidad
como descripción es algo que se aprende, podremos
entonces llegar a ser miembros de grupos definidos por
otras descripciones, como por ejemplo, la de los brujos
del México Antiguo a cuyo linaje pertenece Don Juan.
En esto consiste el aprendizaje de Castaneda: adquirir
"membresía" en el conocimiento de Don Juan; conocer
una "nueva descripción del mundo" (Castaneda, 2001b:
15). Para esto el antropólogo deberá prescindir de una
de sus premisas más preciadas, la de que existe una
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realidad subyacente y fidedigna, y que la ciencia es
el modo de experimentación que más nos aproxima
a ella. Sin pretender desvalorizar los esfuerzos del
conocimiento occidental en la búsqueda de verdades
huidizas y a veces universales.
A continuación hago un análisis crítico de las
repercusiones del modo de actuación derivado de esa
explicación filosófico-científica del mundo, utilizando
como contrapunto el modo de actuar implícito en
una descripción mágica del mundo conforme a los
postulados de Don Juan. Para realizar esta tarea,
mudamos las palabras que traducen conceptos y
desviamos así el punto de vista, escogiendo como
recomienda Roy Wagner un "conjunto de imágenes"
(imagery), que "nos ayude a ver mejor el paisaje" (1981:
XIX). Tal "conjunto de imágenes" (imagery), en nuestro
caso, es la que Don Juan posibilita a Castaneda al
describir uno de los conceptos centrales de su realidad:
el Tonal, que será la base de nuestra reflexión, para
comprender mejor no solamente la visión del mundo
de Don Juan, sino también la nuestra.
No es una empresa fácil intentar definir el Tonal.
Puedo hacerlo colocándolo en oposición al Nagual,
pues, como dice Don Juan, el Tonal y el Nagual forman
el único par verdadero; ambos constituyen la "totalidad
de uno mismo" (Castaneda, 2001c). No obstante, es
conveniente tener cuidado con este modo dicotómico
de reflexión que nos es tan caro. Todo entendimiento,
toda reflexión, toda oposición son efectos del Tonal;
este es su modo de actuar, como quiero mostrar en este
trabajo. Me abstengo de hablar del Nagual, una vez que
el Nagual es aquello sobre lo que no podemos hablar,
puesto que no hay palabras o nombres que puedan
abarcarlo. El Nagual no tiene límites y nunca acaba, ni
siquiera después de la muerte. Sólo podemos acceder
al Nagual por medio de sus efectos; sólo podemos ser
"testigos de sus efectos" (Castaneda, 2001c: 188). Así,
el habla (lenguaje) y la razón son los modos con los
que contamos para testimoniar el Tonal, pero no nos
sirven para acceder al Nagual. Y es justamente este el
punto central de la presente argumentación: existen
diversos modos de percepción, modos de relación, de
los cuales el habla (lenguaje) y la razón son sólo algunos
de ellos, los modos por excelencia de percepción del
Tonal. Otros serían el "soñar", el "ver" y el "sentir", que
estarían ligados directamente a la "voluntad", el modo
de testimonio del Nagual.
Pero las pretensiones de este artículo no son
definir estos modos de percepción y/o de acción, pues
tal tarea requiere un trabajo mucho más amplio, pero
también, y sobre todo, porque la vía del entendimiento
siempre será insuficiente cuando hablamos de estas
cuestiones; así, más allá de buscar definiciones que
nos permitan comprender estos modos, de lo que
se trata es de saber, según los postulados de Don
Juan, que como seres humanos podemos usarlos
todos y que los hombres comunes, también llamados
por él brujos malignos,3 nos caracterizamos por
nuestro exagerado énfasis en la razón y el lenguaje
y nuestra ignorancia de las práctica, de las técnicas,
del "soñar", el "ver" y el "sentir". Esta elección
es un compromiso, como veremos a lo largo del
artículo. Comprender cómo llegamos a establecer
este compromiso, cuáles vías, en cuáles gestos y
entendimientos, es la tarea que me propongo, con la
conciencia de que supera las posibilidades de este
trabajo. Quizás puedo decir que encuentro vías que
podemos intentar, y esto gracias a los trabajos de
Carlos Castaneda y al conocimiento que Don Juan
pacientemente le transmite a su cuerpo. Tras las
aterradoras incursiones a los efectos del Nagual, el
aprendiz de guerrero vuelve a ser Carlos Castaneda al
inscribir en sus cuadernos los sentidos que produce
y que le producen. El Tonal entra en acción y recrea
los límites que le contienen y permiten. Esta es la
metáfora de la aventura antropológica de Carlos
Castaneda. Con este concepto del Tonal y sus modos
de acción en mente, intentaré en lo que sigue mostrar
sus posibilidades y potencialidades epistémicas.
Veamos lo que dice el "informante".
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Artículos
El Tonal
Para Don Juan, El Tonal es el "organizador del mundo"
(Castaneda, 2001c: 163), el responsable de ordenar el caos
y de crear el sentido que permite la comunicación; es
todo aquello de lo que podemos hablar, el constructor
de todo lo que conocemos y hacemos como hombres
(Castaneda, 2001c: 163). Digamos que el Tonal, que
es una "herramienta perceptiva" (Castaneda, 2001c:
354), es el encargado de establecer coordenadas
espacio/temporales, cortes que son como fotografías,
modulaciones, actualizaciones. Estos son los efectos del
Tonal, aquello que genera el sentido y los significados.
El Tonal es la "persona social" (Castaneda, 2001c:
162), somos nosotros mismos, una vez que es el Tonal
quien inventó la propia noción del yo, para poder hablar
de sí (Castaneda, 2001c: 176). Todo cae bajo su dominio,
puesto que él "está hecho de sus propios hechos"
(Castaneda, 2001c: 164), y se obliga a sí mismo a seguir
sus propios juicios (Castaneda, 2001c: 176), asumiendo
los papeles de creador y criatura. En las palabras de
Don Juan:
El Tonal construye el mundo sólo en un sentido
figurado. No puede crear ni cambiar nada y sin
embargo construye el mundo porque su función
es juzgar, y evaluar, y atestiguar. Digo que el Tonal
construye el mundo porque atestigua y evalúa al
mundo de acuerdo con las reglas del Tonal. De una
manera extrañísima, el Tonal es un creador que
no crea nada. O sea que, el Tonal inventa las reglas
por medio de las cuales capta el mundo. Así que, en
un sentido figurado, el Tonal construye el mundo
(Castaneda, 2001c: 166-167).
El Tonal, al igual que el Nagual, sólo es perceptible en sus
efectos, lo que imposibilita su definición, como ocurre
con el concepto de realidad o de mundo que poseemos.
El mundo tal como lo conocemos es un producto del
Tonal y quizás lo interesante sea comprender el modo
de comprensión, antes que comprender el mundo en
sí. Don Juan nos cuenta que comprender, o sea "juzgar,
"evaluar", "atestiguar" el mundo, es tarea del Tonal. El
Tonal atestiguando, evaluando y juzgando determina
formas, nos determina como formas, lo que podemos
comprender como el proceso de diferenciación, el
establecimiento de separaciones, la significación de las
distancias. "El Tonal es una isla" (Castaneda, 2001c: 167),
un espacio delimitado por la inmensidad del océano y
es también el protector y guardián de esa isla. "Astuto
y celoso", protege "nuestro propio ser", la posibilidad
de encontrarnos en determinada forma, en este también
determinado mundo (Castaneda, 2001c: 163). El Tonal
protege nuestra vida, es su posibilidad; "empieza en el
nacimiento y acaba en la muerte" (Castaneda, 2001c: 165).
Nuestras vidas son producto de la acción de
tonales individuales, modos de ser determinados por
la percepción/invención del tiempo y/o modos de
estar determinados por la percepción/actualización
del espacio. El Tonal "hace" la vida —el estado del
ser— definiendo fronteras, formas y posibilidades:
definiendo límites. Hacer vida, parafraseando a Roy
Wagner (1981), es actualizar la diferencia, inventar
formas, escudos, límites que nos permitan sobrevivir
a la relatividad, a la relación, a la alteridad y al otro
transformador y transformacional. La vida no es lo dado,
y lo más probable es que no encontremos nada dado en
este juego de variación, que encontremos únicamente
una constante redefinición de interiores y exteriores,
como pide Latour (2004), de límites que sustancien
las acciones, los gestos, las relaciones. De esta manera
el Tonal vehicula lo posible de la vida tal y como la
experimentamos, la actualización, el aquí y ahora, la
asignación de un tiempo y un espacio para la forma.
El Tonal se manifiesta en diferentes tonales
colectivos o tonales de los tiempos. Compartimos
tonales en la medida en que nos involucramos en formas
temporales específicas. El modo de conocimiento del
Tonal de nuestro tiempo, o el modo de inventar y
experimentar límites que nos caracteriza (por lo menos
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a los llamados "occidentales") es el modo de la dialéctica;
un juego tautológico que le permite experimentar,
explicar y entenderse a sí mismo: el modo del espejo.
Este es el tipo de juego de nuestro Tonal colectivo para
inventar "las reglas por medio de las cuales capta el
mundo" (Castaneda, 2001c: 167). El Tonal juega consigo
mismo, emparejando sus creaciones, inventando
relaciones y denominándolas oposiciones y el "diálogo
interno" es el modo en el que cada uno de los tonales
individuales renovamos constantemente nuestro
compromiso a jugar este juego según las mismas reglas.
Don Juan explica:
La atención del Tonal tiene que colocarse en sus
creaciones. De hecho esa atención es la que por
principio de cuentas crea el orden del mundo; el tonal
debe prestar atención a los elementos de su mundo
con el fin de mantenerlo, y debe, sobre todo, sostener
la visión del mundo como diálogo interno (Castaneda,
2001c: 309).
A través de la razón y del habla, que son centros de
percepción o "modos de atestiguar" el Tonal, pensamos,
nombramos, encarnamos y expresamos con nuestros
gestos habituales los intervalos; y son estos intervalos,
estas diferenciaciones, estas significaciones el modo en
que la razón y el habla se experimentan también a sí
mismas. La razón piensa el habla, que habla de la razón;
la razón que puede de este modo aislarse en el interior de
la representación, del pliegue. Nuestro Tonal Colectivo
establece intervalos y levanta límites y fronteras
imaginarios a los cuales aferrase con la fuerza de la fe
y la creencia. Queda así resguardado de las posibles,
constantes y múltiples relaciones con los otros, pues un
Tonal que no se relaciona demasiado es un Tonal que
no se transforma y, por tanto, que dura. El modo de
permanencia de nuestro Tonal Colectivo transforma
el "poder" en conocimiento cultural: conocimiento
que reposa perenne en el lugar que el cuadro, el libro,
las bibliotecas y los museos le otorgan. Allí es donde
podemos sentirlo, donde encontramos nuestro lugar
de testigos: el sujeto, el modo de ser de nuestro Tonal
Individual. Testigo atento y comprometido, creador y
criatura que juega el juego de los espejos.
Nuestra palabra, el movimiento de nuestro
pensamiento, recorre y torna permanente el circuito de
un interior supuestamente aislado al cual, como sujetos
que somos, nos sujetamos. Es el diálogo interno con el
que mantenemos la descripción del mundo que todos
nosotros, hombres comunes, compartimos. A cada
momento interpretamos lo que vemos, oímos, sentimos
o percibimos a través del diálogo que establecemos
con nosotros mismos. El modo que escogemos para
interpretar, reitera nuestro compromiso con el modo
de percepción que define nuestra "membrecía",
nuestro compromiso con un tipo de sociedad o cultura.
Digamos, para facilitar nuestra comprensión del asunto,
que nuestra cultura y nuestra sociedad, al menos en
cuanto conocidas por nuestra episteme, son el Tonal
de "nuestro" Tiempo; determinados modos de ser y de
estar en el espacio y en el tiempo que Wagner, en otro
contexto, explica como "estilos de creatividad" o modos
de "inventar el sí mismo [self] y la sociedad" (1981: 26 y
117), modos de percepción, finalmente. Considero que
intentar comprender la mutua caracterización del Tonal
Individual y el Tonal Colectivo, puede contribuir a la
comprensión de la relación entre individuo y sociedad
que tantas reflexiones antropológicas ha suscitado.
Escenificando
Uno de los principales efectos del Tonal de nuestro
tiempo es que delimita la posibilidad de acción de los
tonales individuales. Y uno de sus modos de hacerlo
es ofrecernos el guión de nuestra interpretación en los
escenarios donde representamos, incansablemente,
las distintas versiones de los mitos elaborados por los
"filósofos sabios" que, como dice Latour (2004), son
los que determinan el modo occidental de analizar
el mundo a partir de la distinción entre "hechos" y
Modos de conocimiento: la lección de Castaneda
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"valores". Somos actores, más que autores, escenificando
una realidad que no deja mucho espacio para la
improvisación.
Al seguir los postulados de Wagner (1981), vemos
que estamos comprometidos con un modo de ver, con un
punto de vista, y que ajustamos nuestras percepciones
a una descripción determinada, transitando entre
los distintos contextos, de acuerdo con intenciones
prefabricadas, percibiendo e interpretando uno de los
dominios como el resultado de ellas (acción humana),
en cuanto que el otro aparece, al contrario, como su
causa o motivación (innato). El compromiso del actor
consiste, pues, en restringir su visión (1981: 44), al
entender el mundo como dicotómico, al diferenciar el
deseo de sus modos de actualización; al prescindir de su
voluntad y sus opciones personales para poder actuar
de acuerdo con los papeles que los otros han inventado
para él. Por esta razón el actor, en este contexto, es un
hombre limitado.
Foucault nos ayuda a conocer los límites porosos
de este actor, de esta persona, o sujeto, o brujo maligno,
que él llama hombre. Estos límites se manifiestan
conceptualmente en forma de vida, de trabajo y de
lenguaje: son las "positividades" que siempre en
retroceso, "rondan en los límites exteriores de nuestra
experiencia" (1999: 336). Realidades ejecutoras que dan
forma a la experiencia, a la percepción, definiendo el
punto de vista con el cual debemos comprometernos,
ya que somos actores en este escenario del saber, cuyos
"modos fundamentales" (Foucault, 1999: 347) adoptamos
como únicos posibles. Finitud de la producción, unidad
escondida de la vida bajo la transitoria multiplicidad de
los seres, designación de acciones, estados y voluntades
por el lenguaje (Foucault, 1999: 353, 369, 400): he aquí
los instrumentos categóricos del Tonal para cerrar las
fronteras que solamente debería guardar, para poder
instaurar el intervalo convencional que haga posible
la significación. El Tonal del hombre común, del
actor, se engaña al negar lo ilusorio de las realidades o
significaciones, concebidas de esta manera. Resulta tan
importante definir, dar forma y delimitar, establecer
un interior y un exterior, capaces de instaurar una
dialéctica interminable, que nuestro Tonal prefiere
entregarse a este vicio tautológico a libertarse y abrir
su percepción al misterio sin fin del que forma parte.
Y así nuestro Tonal elige, inventa un hombre que
lo habite, que sea el espacio dual donde se distinguen
un adentro y un afuera; referencia crucial para su
construcción frenética de pares a partir de sí. Foucault,
como ya vimos, nos ayuda a descubrir ese modo de
acción, ese hombre moderno, ese espacio dual cuyo
límite inmanente se manifiesta como "finitud", "abertura
para la posibilidad de todo límite concreto" (1999:
434); concretizar límites, he aquí la tarea fundamental
de toda finitud. La vida, el trabajo, el lenguaje, las
"positividades" que determinan al hombre, son "formas
concretas de la existencia finita" (Foucault, 1999: 436):
límites, concretización de formas, determinación, o
sea, demarcación, fin, final del hombre moderno. Son
modos que el Tonal de nuestro Tiempo utiliza para
organizar sus fronteras, sus aberturas, sus deseos.
Foucault (1999: 433-434) no cesa de afirmarlo: el hombre
moderno es una abertura. ¿Abertura del deseo? ¡Claro!
Sellada por el espacio del cuerpo, determinada por el
tiempo del lenguaje, estado del ser. Vivir, trabajar, hablar
en tiempos y espacios predeterminados, limitados,
demarcados, finitos, esto es lo que hacemos: estos
son nuestros "escudos". Y nosotros, los actores, "los
hombres comunes", dejamos que estos quehaceres,
estos escudos, estas ilusiones necesarias "dominen y
derrumben nuestras vidas" (Castaneda, 2001a: 253),
limitando nuestra experiencia e inmovilizando nuestro
ser al otorgarle su nombre personal.
Nuestro modo de ser Tonal individual queda
reducido al compromiso con el Tonal de nuestro
tiempo. Somos actores, hombres, personas: los
"mismos", los objetos de la "mismificación". Todos
con el mismo compromiso de ser bizcos (como dice
Latour, 2004), de dividir la experiencia en un par de
dominios diferentes, para poder observar los límites
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que nos mantienen en nuestros lugares. Estos límites
son las "positividades" de que nos habla Foucault (1999)
y también, las máscaras, los títulos, las posiciones,
papeles, propiedades, nombres, derechos y funciones
que sobreviven a nuestra finitud, como recuerda Mauss
a respecto de la "persona" (2003). Perpetuar los nombres
asegura la duración de las cosas y de las almas (Mauss,
2003: 377), al menos en la memoria.
La "persona", como el actor y el hombre común, es la
invención de un doble, la repetición de las dicotomías: la
separación del espíritu y la naturaleza, dice Duvignaud
(1979: 84). "A partir de las "personas" se ordenan los
gestos de los actores en un drama" (Mauss, 2003: 375).
Gestos; ¿de qué otro modo referirnos a la acción?
La cultura es una "red de movimientos concertados"
(Duvignaud, 1979: 116). Movimientos de duración...
Duración y memoria que proclaman la Historia, o el
"modo de ser fundamental de las empiricidades", como
lo "inevitable" del pensamiento moderno; tan inevitable
que se convierte en algo estanco, duración inmóvil
(Foucault, 1999: 300, 356). Este es nuestro compromiso
con un modo de acción, de actuación, de actualización.
Somos demasiado sólidos; metáforas de hueso, de lo que
permanece. Nuestros gestos son nuestro testimonio.
"Seguimos los movimientos y figuramos un significante"
(Duvignaud, 1979: 37).
Don Juan mostró a Castaneda el artificio, la trampa
que nos lleva a confundir el mundo con lo que hacemos
en él o de él (Castaneda, 2001a: 219); confusión que,
como alerta Duvignaud, compromete nuestro cuerpo
(1979: 37). Los papeles, las funciones el "conjunto
de movimientos ligados a actos definidos", retiran
del cuerpo su disponibilidad. (Duvignaud, 1979: 27).
Hablamos de hábitos, de rutinas que son modos de
actuación, de la acción predefinida, predeterminada,
mecánica y monótona que nos hace previsibles. En
otras palabras, las rutinas resultan de lo convencional
de determinados modos de acción que simbolizan el
sujeto, lo referente, lo significante, el "ser estando"
en objeto referido, significado, el "estado del ser". Las
rutinas son las cristalizaciones del hacer con las que
inventamos la familiaridad del mundo y acabamos
confundiendo el mundo con lo que hacemos de
él. Quedamos así presos al cuerpo ordenado, al
cuadro cerrado, a los gestos predefinidos en el guión
convencional. El cuerpo se vuelve forma, metáfora de
un discurso estructurado. Somos actores bizcos en el
escenario de la naturaleza única; hombres modernos
que ocupan el lugar de lo finito, de lo acabado, de lo
sólido, de la memoria. "Experiencia de una especialidad
irreductible", dice Foucault (1999: 443), significación
sedimentada. Nuestros cuerpos se consolidan en los
límites que inventamos para contenerlos: la vida,
el trabajo, el lenguaje. "Positividades" que son para
nosotros una "costra dura", formada poco a poco,
gracias a las innúmeras repeticiones de gestos y actos,
dotados siempre de una función, de una funcionalidad
(Duvignaud, 1979). Nuestra imagen permanece como
reflejo de los límites que nos rodean, las "positividades"
y los objetos que estas producen, son los espejos de
los que decidimos rodearnos. Ellos nos devuelven una
imagen cierta, definida e, incluso, en colores, no de lo
que somos, sino de lo que de nosotros hacemos. Imagen
de nuestro modo de ser en el tiempo y en el espacio.
Vemos así cómo hacerse actor, hombre común,
"persona" es comprometerse con la construcción de
un mundo común, con la definición de un exterior
definitivo y, por medio de los gestos, de las acciones
cotidianas transformadas en hábitos, experimentar la
sustancia como solidez, inventando la realidad de un
mundo cerrado en el cual permanecer tranquilo. Un
mundo acabado, un "escudo" para disfrazar el misterio y
su acción transformadora. He aquí una marca de nuestra
relación con la finitud. En la esencia somos durables e
indiscutibles, dice Latour (2004: 376), pero la apariencia
se angustia delante de la multiplicidad de posibles
reflejos, de los vericuetos que el lenguaje recorre dentro
de los muros de la ciudad que lo encierran. "Lenguaje
empotrado en la extensión urbana de múltiples
transformaciones internas" (Duvignaud, 1979: 71).
Modos de conocimiento: la lección de Castaneda
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En ella, en la ciudad, proliferan las máquinas de
los tiempos modernos. Máquinas de transformación,
como toda máquina. De transformación controlada y
enmascarada de los hábitos en esencias (Latour, 2004:
238), de las "positividades" en límites que contengan
la variación, que enmascaren la finitud. Máquinas de
producir formas duraderas, de hacerlas irreversibles;
formas duraderas que legitiman la propia durabilidad,
el modo de producir tiempos modernos (Latour, 2004:
309 y 376). Las máquinas de producir tiempos modernos,
producen metáforas que "establecen sociedades";
metáforas y sociedades que son como las reglas del
"juego de un espejo" (Duvignaud, 1979: 91). Punto de vista
que crea un objeto: perspectiva de la máquina4 cuyos
reflejos penetran en nuestros sentidos hasta que el
hábito se vuelve esencia y nuestros cuerpos adoptan los
objetos como su límite inmanente y necesario; objetos
que "detienen el tiempo, inmovilizan la duración,
tejen la tela del sistema cultural [...] que escapan a la
disolución general, a la muerte" (Duvignaud, 1979: 66).
Objetos que nos tornamos (Wagner, 1981: 138), objetos
en los que el tiempo reposa en forma de memoria
inmortal. El pecado hizo de nuestra alma algo espeso
(Foucault, 1999: 25), por eso escogemos como reflejo la
durabilidad.
El cuerpo del sentido
Jugamos el juego de la duración y hacemos del mundo
un escenario donde podamos escenificar nuestro
compromiso. Escenario de la vida en el que jugar
el juego del doble, inventando pares que se remiten
mutuamente: empírico y trascendental, esencia y
apariencia, cualidades primeras y cualidades segundas,
hechos y valores, naturaleza universal y cultura relativa,
innato y acción humana, semejanza y diferencia,
"dicotomía universal del hueso y la carne" (Duvignaud,
1979: 80), elementos de nuestro pensamiento, realidad
actualizada por la acción estrábica de los actores,
miembros comprometidos con un modo de descripción:
la representación, el modo de lo doble, la "fuente
principal de infección" (Latour, 2004: 78).
Se me ocurre suponer que el Tonal de nuestro
Tiempo, el Tonal Occidental, posee la debilidad
del narcisismo. El problema no es la tautología o la
dialéctica, puesto que son formas del juego; el problema
es la perfección del sentido que tal juego tiene para
nosotros, pues difícilmente conseguimos o mejor,
queremos, cambiar las reglas. La significación es una
ilusión necesaria como afirma Wagner (1981). Ilusión
que inventa haces y lugares, contextos. Rotulamos,
es decir, nombramos a la relación de sentido, a la
asociación de símbolos, realidad y así, organizamos
el mundo para poder habitarlo. Construir sentido,
fabricar significado es crear y experimentar contextos,
ambientes de relación y relacionales; producir relaciones
convencionales que permitan la comunicación, el
diálogo, el entendimiento.
Los contextos son los términos del convencionalismo
de las relaciones entre elementos diferentes, estructuras
de significación, ambientes donde los elementos
encuentran un lugar. Practicar el sentido es, en este
caso, realizar una opción, definir lugares para las cosas
y asignarles una duración, una actualidad permanente;
es dividir el mundo en pares opuestos, concebir el orden
posible delante del caos, definir las fronteras, los límites,
las formas que la vida necesita, las "positividades" que
la sitúan, que actualizan el ser del tiempo en el estar
del espacio (estado del ser). Como afirma Viveiros de
Castro, el sentido es la "realidad de lo posible en cuanto
tal", efectuación de lo posible exprimido en el lenguaje
o en el signo (2001: 08).
Se trata de la efectuación del "intervalo", que
es prerrogativa del modo de ser del espacio y del
tiempo de nuestro Tonal Colectivo, puesto que el
"intervalo" es lo que nos permite pensar el espacio en
cuanto límite o limitado y querer un tiempo durable,
la duración. Foucault explica el intervalo, el pliegue
que nos caracteriza como la "distancia ínfima pero
invencible que reside en el "y" del retroceso y del
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retorno, del pensamiento y de lo impensado, de lo
empírico y de lo trascendental, de lo que es del orden
de la "positividad" y del orden de los fundamentos"
(Foucault, 1999: 470). Es aquí, en este intervalo donde
se define la relación espacio/tiempo de la perspectiva,
el "punto" del "punto de vista", el haz epistémico que
nos esclaviza y nos vuelve bizcos después de invitarnos
sutilmente a estar comprometidos con él, ya que somos
nosotros, hombres modernos, "filósofos-sabios", brujos
malignos, actores y personas, los únicos capaces de
darle cuerpo y de mantener su duración. Duración del
tiempo en el espacio (ser) y del espacio en el tiempo
(estado) estado del ser. El Tonal Individual de nuestro
tiempo, demasiado endurecido, se contenta con pensar
y hablar y repetir el juego tautológico de los pares,
el juego de los pliegues: pliegues del pensamiento, del
mundo, de las convenciones, del hombre, persona y
actor. Pliegues del Tonal de nuestro tiempo. Pliegues
del tiempo y del espacio que el Tonal inventa sin
cesar. Nuestros límites, "positividades" y fronteras
actualizan el pliegue del espacio en el tiempo o del
tiempo en el espacio, actualizan el tiempo y el espacio
como pliegue, intervalo haciendo posible el "cuadro"
que permite al pensamiento "ordenar" las semejanzas
y las diferencias, que permite al lenguaje entrecruzarse
con el espacio y crear el "lugar" donde lo continuo
del tiempo puede llegar a reposar, a durar (Foucault,
1999: XII). Lugar como "tabla de trabajo" (Foucault,
1999: XII), suelo favorable, fecundo de "positividades"
(de vida, trabajo y lenguaje) que posicionan la
mirada, determinando y delimitando la acción y la
atención. ¿Con qué explicación ocupar el intervalo?
Con la del lugar, el cuerpo instituido, determinado,
situado, significado por el lenguaje-figuración de un
significante.
¿Qué decir de nuestros cuerpos habituales y
occidentales? Actualizar, incorporar o crear un
cuerpo para el hombre, el actor, el sujeto, significa
comprometerse con una determinada relación tiempo/
espacio, con un modo de conocimiento, con una
perspectiva, con un punto de vista: el tiempo continuo
de la virtualidad viene a reposar en el intervalo, en
el pliegue, en el hueco, en el "lugar", en lo discontinuo
del espacio. Lo que el modo de duración quiere
detener es el movimiento del devenir o la velocidad
de la percepción, el sentir en fin, para así limitar lo que
sería un desplazamiento a la permanencia estática.
Actual permanente —que es lo contrario de "actual
momentáneo", de la actualización de la diferencia
como pasaje— en la forma acabada y definida por las
"positividades" y fronteras. Los términos son, en este
modo, anteriores a la relación, productos de un poder
pensado, de una fuerza dimensionada. La oposición y la
dicotomía son inventadas como realidades universales,
recorridas incansablemente por la dialéctica. La
naturaleza de lo semejante y la culturización de las
diferencias, encuentran aquí su razón de ser.
Los límites que dan sentido al mundo son necesarios,
pero no por eso hemos de otorgarles el estatuto de
verdad inquebrantable. Como afirma Don Juan:
"Nuestro error es que insistimos en permanecer en
nuestra isla, monótona y fastidiosa, pero conveniente.
El Tonal es el villano y no debería serlo" (Castaneda,
2001c: 210). El intervalo del orden es constantemente
perturbado por el caos de un universo que no acaba de
comprometerse con la estructura. El Nagual acosa al
Tonal y le recuerda constantemente que sus límites son
solamente fronteras y su tiempo es más bien flujo que
duración. Aunque el Tonal se aferre a la dialéctica que le
permite jugar consigo mismo, la distancia nunca acaba
de actualizarse, ya que, como afirma Lévi-Strauss, la
conjunción y la disyunción (movimientos de lo continuo
y de lo discreto), no son de hecho oposiciones, antes, una
engendra a la otra en un juego de cambios y simetrías
entre significado y significante (Lévi-Strauss, 2004:
364); o entre cualidades primeras y segundas, sujeto y
objeto, hechos y valores, naturaleza y cultura, continuo
y discontinuo.
Don Juan explica pacientemente a Castaneda que
el problema que tenemos las "personas", los hombres
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comunes, los actores, es que somos esclavos de la
razón (Castaneda, 2001a: 299), del compromiso con
el estrabismo, con la dicotomía y la dialéctica del
intervalo, que nos proporciona la falsa esperanza de
perdurar. Entender, explicar e incluso experimentar
son los modos de inventar el pliegue. "Si dices que
entiendes mi conocimiento no has hecho nada nuevo",
afirma enfático Don Juan (Castaneda, 2001a: 296).
Los hombres comunes, los actores, pasamos la vida
moviéndonos entre dos puntos, el habla y la razón y
a este movimiento lo llamamos entendimiento. Don
Juan avisa a Castaneda: "Tu problema es que quieres
entenderlo todo y eso no es posible" (Castaneda, 2001a:
296). La razón y el habla (lenguaje) son solamente
dos posibilidades. Los hombres somos capaces de
"manejar", que no es lo mismo que entender, ocho
puntos que son como ocho mundos diferentes. Pero,
limitados por el compromiso con un único modo,
dicotómico y dialéctico, de ser en el tiempo y estar
en el espacio, nos contentamos con el entendimiento,
ignorando e incluso negando otras posibilidades de
saber, otros modos de conocimiento que escapan a la
razón y al lenguaje.
No somos el único modo de Tonal que habita el
mundo y ni siquiera nuestro modo occidental es el único
modo humano. Existen otros tonales colectivos, otros
posibles modos de estar en el mundo, de actualizar
fronteras e imágenes, fachadas; otros modos de acción.
Tomando como ejemplo los "estilos de creatividad"
de que habla Roy Wagner (1981) podemos percibir
que nuestro Tonal Colectivo inventa sociedades
formadas, pensadas, experimentadas y entendidas por
personalidades que actúan en un mundo del cual no son
autores, ya que su "motivación" no es propiedad suya,
no les pertenece; en cuanto otros tonales colectivos
inventan asociaciones de humanos cuya motivación
no está separada de su acción. La perspectiva adoptada
es un compromiso y los compromisos difieren, así
como las máscaras y las personas a ellas asociadas. El
hombre de conocimiento, el guerrero que fue lo más
lejos posible en la caza al poder, aquel que cambia junto
con las descripciones, es una extraña figura para los
filósofos-sabios que permanecen en el mismo puente,
aquel que va del mundo de los hechos al mundo de los
valores, perdurando en la memoria y protegiendo el
poder de su pensamiento con la "policía epistemológica"
de que nos habla Latour (2004), pues el "poder" de los
hombres de conocimiento es el poder del movimiento,
de lo que circula, aquel que en este nuestro mundo sirve
principalmente para enseñar a alguien más a guardar
el "poder".
Don Juan que sabe de lo quimérico de cualquier
duración, es la figura que se ríe de los filósofos-sabios
desde las estanterías de auto-ayuda esotérica, lugar
al que fueron relegados él y Castaneda. El acertijo es
que el maestro no enseña al antropólogo el modo de
comprender el mundo, pensarlo o explicarlo, puesto
que el propio modo del antropólogo consigue realizar
este trabajo. El maestro enseña al aprendiz a "parar el
mundo", parar la descripción, salir del circuito cerrado
de los reflejos de la palabra y de la razón. Para eso el
aprendiz debe convertirse en un cazador de poder, un
guerrero, alguien que "tiene" poder: poder de tirar del
Tonal, de des-comprometerse con el lugar ocupado,
con la forma, con el límite, con el punto de vista, con
su concepto de cuerpo, sin sucumbir.
Lo que Don Juan enseña a Castaneda se resume
a las técnicas para "parar el mundo" y adquirir
poder, puesto que el poder personal es lo que
permite al guerrero no comprometerse con cualquier
descripción dada (Castaneda, 2001b: 193). La llave
del poder no es solamente el conocimiento, a pesar
de ser esta una forma de poder. La llave del poder
es apropiarse de la propia percepción a través de
los actos; he aquí por qué los actos de un guerrero
"tienen poder". El poder personal, el estado de
ánimo impecablemente afinado según los acordes
de la voluntad más íntima del guerrero, es lo único
que él posee en este mundo, que es un misterio sin
fin (Castaneda, 2001c: 233) y el modo de acción del
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guerrero es esa afinidad de su ánimo con el ánimo
del poder. La acción del guerrero es fluir, estar
presente en el "momento" (Castaneda, 2001c: 19),
perseguir el poder hasta que el mundo tal como lo
conocemos haya dejado de existir (Castaneda, 2001c:
151) - "derribar el mundo" (Castaneda, 2001b: 193). Con
confianza y abandono el guerrero siente el poder en
sí y este poder le permite deshacer el mundo, para
rehacerlo después y continuar viviendo (Castaneda,
2001c: 193). El modo del poder, como nos enseña Don
Juan, es un "estado de ánimo", el sentir que descoloca,
que desordena el sentido, el "ánimo del guerrero".
Guerrero que es un cazador de poder, un cazador
solitario que necesita prescindir, momentáneamente
del sentido sociable y acogedor, para poder transitar
por entre las descripciones. Perder el sentido,
procurar el sinsentido, la "línea de fuga" de que nos
hablan Deleuze y Guattari (1997) fluir por entre las
descripciones; es el modo de sentir el mundo y no el
modo de darle sentido lo que permite tener la fuerza
necesaria para sobrevivir sin necesidad de estar
comprometido con un punto de vista, con un modo de
acción, determinado. Cazar el poder no pensando el
sentido, ya pasado, mas sintiendo el estado de ánimo
presente. El modo del guerrero es la alternativa al
modo del actor, de la persona, del hombre común. Para
experimentar la "brujería" de Don Juan, Castaneda
precisa abstenerse del sentido y sentir el poder; es
así como Castaneda deja de ser antropólogo y se
convierte en otro, nativo, aprendiz, brujo... O puede
ocurrir incluso, que sea el hecho de ser antropólogo
lo que le permite mudar el compromiso, mudar la
perspectiva, el modo de "inventar" sujetos, o el modo
de inventarse sujeto, de sujetarse a la invención. Al
librar el cuerpo del quehacer cotidiano, de lo que lo
limita, del compromiso con la razón y el lenguaje,
Castaneda, el antropólogo guerrero, aprende a
"parar el mundo", haciendo posibles otros modos de
percepción. Aunque siempre pegado a su diario de
campo, que es el camino de vuelta, su escudo.
Oposición y pasaje
Siendo modos diferentes de conocimiento y de acción,
podemos también comprender la ciencia y la magia
como modos diversos de percepción. El conocimiento
científico progresa "enmendando grietas", como
afirma Lévi-Strauss (2003: 33), suprimiendo desvíos,
o sea, recorriendo intervalos y ocupando lugares. El
conocimiento mágico no progresa: el conocimiento
mágico es un "pasaje". Esta es la gran diferencia. La
magia no es simbólica, ni representación, puesto
que ella niega el intervalo. La magia es del orden de
lo continuo. Realiza un "pasaje"; ese es su modo de
actuación y por consiguiente su "orden de lo real". La
magia está intermediando la oposición del pensamiento
y es precisamente esta intermediación el campo más
fértil que puede encontrar la antropología dedicada
al estudio de la magia. Una antropología dispuesta a
trabajar del lado fluido de la ciencia, dispuesta incluso
a transformarla y con ella transformar también los
conceptos de lo real y de lo humano que transmite (a
pesar muchas veces de sus propios resultados), tarea
a la que se dedican autores de las más diversas áreas.
Don Juan nos enseña que las técnicas que Castaneda
debe aprender si desea convertirse en un guerrero,
pueden ser entendidas como modos a través de
los cuales la persona, o actor, adquiere fluidez; al
flexibilizar los límites que la definen, las máscaras
que la constituyen; al deshacer el compromiso con el
modo específico de explicar el mundo que el lenguaje
y la razón trasmiten; al proceder de acuerdo con su
voluntad más íntima; al librarse de las cadenas de
una norma que la expropió de su motivación, de su
deseo, de lo que en ella significa movimiento. Cuando
el intervalo, el pliegue, el hueco, son fisura, brecha,
"pasaje", las posibilidades se multiplican y se desvela
la transformación inmanente a la relación. Fluidez
de las formas, materia que es energía, dinamismo.
Existen siempre otras relaciones no actualizadas,
posibles; son múltiples los centros, las esencias, así
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como las naturalezas. Podemos, finalmente, imaginar
los "pluriversos" de Gabriel Tarde; he aquí nuestra
alternativa a la dialéctica, como dice Latour (2004: 137
nota 22): en lugar de exterioridad, interpenetración
recíproca (Tarde, 2007b: 79). El exterior es un "estado
interno" (Tarde, 2007b: 68), puesto que los límites, las
fronteras, son relativos, esto es, relacionales. "Los tipos
son solamente frenos y las leyes apenas diques opuestos
en vano al transborde de las diferencias" (Tarde, 2007b:
106). Las formas que se presentan a nuestra percepción
culturalmente codificada, los significados, los sentidos,
los centros, los haces, los cuerpos, son momentos del
movimiento, del "desplazamiento gradual" de una
materialidad viva y activa (Tarde, 2007b: 61).
La esencia no es la materia o la sustancia, sino la
actividad. Ocupar un lugar, actualizar un estado: la
monadología renovada de Gabriel Tarde hace posible,
"certifica bajo condición", que experimentemos
conceptualmente un cuerpo como asociación de
"esferas de acción" que "están por entero allí donde
actúan" (Tarde, 2007b: 80). La materia es una sensación,
una percepción, un modo. Los límites de la materia,
el tiempo y el espacio, son "casi-sensaciones", lugares
de traducción. Dice Tarde: la fuerza y la forma son
"números exteriores de nuestras dos 'cantidades
interiores'": la creencia y el deseo (Tarde, 2007b: 71). De
la forma a la fuerza y de la fuerza a la forma, el cuerpo,
realidad de lo material, es una variación. En el no-lugar
de la sensación sin sentido, el guerrero de límites fluidos
se abre a la "perspectiva del otro", parafraseando a
Viveiros de Castro (1996); con la brújula del deseo y la
persistencia de la creencia. El guerrero lleva hasta las
últimas consecuencias los "posibles" de Tarde: "existir
es diferir" y "durar es mudar" (Tarde, 2007b: 98 y 136).
Si el modo de la acción es la fluidez y no la duración,
entonces el "estar" es un pasaje, más que la ocupación
de un lugar en un cuadro predefinido. Entretanto, como
defiende Viveiros de Castro para el caso de la etnología
amerindia y que me resulta una imagen fecunda en
el contexto del presente análisis, es el "punto" lo
que crea el sujeto, lo que permite la actualidad de la
perspectiva, el cuerpo. El Tonal define el modo de ser
en el tiempo y de estar en el espacio; es el modo de
vida, como ya hemos dicho antes. Y para permanecer
vivos necesitamos actuar, trasformar gestos en hábitos
y compartir el "sentido" que limita los sentires, que
cierra las brechas. La identidad y la semejanza afloran
en los hábitos (Viveiros de Castro, 2001: 11), en los
gestos convencionales y convenidos, y los hábitos, así
como las descripciones, pueden variar. Será necesario,
en tanto, estar muy bien preparados, puesto que
"solamente los chamanes, personas "multinaturales" por
definición y oficio, son capaces de transitar por entre
las diversas perspectivas, tuteando y siendo tuteados
por las subjetividades extra-humanas, sin perder la
propia condición de sujeto" (Viveiros de Castro, 1996:
135). El "punto de vista" del guerrero sería el "punto
de mutación", de la "transmutación de perspectivas"
(Viveiros de Castro, 2002: 467). Para mantener su propia
vida, el guerrero juega el juego de diferir: diferenciarse
de las "fuerzas" que lo cercan en el misterio pavoroso y
sin fin. El modo impecable de actuar del guerrero, es lo
posible de la variación. Parafraseando a Tarde (2007b:
67), por sus "facultades de creer y desear" el guerrero
accede a los "modos de creencia" y "modos del deseo"
de las múltiples agencias que actúan sobre él.
Lo real es, pues, la acción, y la acción es el "efecto del
deseo, siempre un cambio" (Tarde, 2007c: 135).
La acción y la actuación constituyen los márgenes
del Tonal (Castaneda, 2001c: 191) y por tanto, cuanto más
fluidas sean mayores serán las posibilidades de relación
y variación. El tiempo y el espacio inventan la duración
de la materia delimitando el yo a una forma finita; en
cuanto a la forma de sensibilidad, "la creencia y el deseo",
el "papel exterior del yo en relación a las sensaciones"
(Tarde, 2007b: 68), o sea, el modo de fluidez material
del yo, son también límites, pero límites cuya fluidez
permite el pasaje, la variación constante. "Por la creencia
el yo se distingue y distingue; por el deseo se modifica y
modifica" (Tarde, 2007c: 135). La creencia es la fuerza que
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actualiza y por lo tanto, cualquier diferencia, contexto
o norma, son un efecto de la creencia, mientras que el
deseo es la voluntad de diferir, de variar, de mudar, la
fuerza de lo virtualmente posible. El deseo es una "fuerza
dinámica", que activa; la creencia es una "fuerza estática"
(Tarde, 2001: 70).
Tanto la física como la vida son objetos de creencia
(Tarde, 2007b: 70), y nosotros creemos poseer una
"materia sólida" y de este modo nos relacionamos con
ella (Tarde, 2007b: 125). Pero existen otros modos de
creencia, otros modos de acción, otras actualizaciones
posibles. Esto es lo que nos enseña el guerrero, que a
diferencia del hombre común, del actor, cree en lo que
cree, no porque conozca las verdades de fondo de todas
las cosas, y mucho menos porque se sienta engañado
en un océano de representaciones, sino porque sabe
que las explicaciones son solamente explicaciones y
que para saltar los muros del relativismo radical de
tal percepción, o sea, para poder habitar los mundos
que él habita, un guerrero tiene que creer en algo, debe
comprometerse a cada momento y a cada movimiento,
con alguna explicación, aún sabiendo que se trata
únicamente de eso, de una explicación más, de otro
posible compromiso. Así, el guerrero escoge creer de
acuerdo con su voluntad más íntima; sin preocuparse
de crear sentidos, se ocupa solo de sentir. El guerrero
sabe que el sentido es únicamente un resguardo, una
fachada, una máscara que lo posiciona, una ilusión
necesaria, su punto de vista. Pero lo que le mueve es el
gesto; el guerrero cree en su deseo... Su deseo de diferir.
Asentir con la muerte
¡Diferir en la vida, flexibilizar los límites del Tonal!
Un guerrero es aquel que aprende a morir, que está de
acuerdo con la muerte, que se prepara para trabar la
última batalla:
"Pedir consejo a la muerte, muda nuestro sentido de
duración" y por tanto, del tiempo; saber que no hay
tiempo que perder hace con que el guerrero actúe
en todo momento como si su acto presente fuese
el último y en razón de eso da siempre lo mejor de
sí (Castaneda, 2001b:127-128).
Los actos de un guerrero tienen poder (Castaneda,
2001b: 125) porque él invita a la muerte a ser testigo de
sus acciones, de su estado pasajero, de su diferencia
mutable. El guerrero danza para la muerte, este es su
tributo; la danza es la coreografía que narra sus luchas,
los gestos que durante su paso por la tierra evitaron que
fuese devorado por una perspectiva ajena. La lucha es
sentir, intercambiar y guardar el poder que le permitirá
continuar, una vez más, el juego de la transformación.
Ser perecedero por un instante (Duvignaud, 1979: 126),
en este preciso momento; llegar en vida a la totalidad
de sí mismo; he aquí la gran tarea que solamente un
espíritu impecable es capaz de emprender. Un espíritu
impecable, la conquista de un guerrero, el resultado de
sus acciones, como lo son todas las otras variedades y
cualidades de espíritus y las realidades que los reflejan.
Un espíritu impecable que también "se hace", pero,
aprendiendo a "no hacer".
Asentir con la muerte no significa abolir o negar
la vida; asentir con la muerte no es una fuga, la
proyección trascendental de una "sustancia coherente
y sólida, satisfecha y reposada" (Tarde, 2007b: 70), que
se representa a sí misma en los mismos espejos que le
permiten perdurar. He aquí la visión de la máquina dual
(Deleuze y Guattari, 1997), de la máquina de la opacidad
que produce objetos finitos y proyecta nuestra finitud
en los objetos,5 transformándose así en nuestros propios
espejos. Nuestra visión se adaptó a la duración del objeto,
a su inmovilidad y en razón de eso, nuestra mirada es
rígida; es el precio que pagamos por los resguardos que
nuestro Tonal elige, junto con una imagen de fragilidad
frente a la muerte inevitable. Creemos que podemos
controlar el misterio sin fin que es el mundo, con
nuestros quehaceres de hombres comunes, con nuestras
realidades indiscutibles y objetivas y con el poder que
Modos de conocimiento: la lección de Castaneda
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nos otorga el conocimiento. También para el guerrero el
conocimiento puede transformarse en poder, pero no en
forma de permanencia, en la inmovilidad de estanterías
donde se acumulan palabras y polvo, hasta que alguien
venga a retirarlas del lugar.
En el mundo habitado por el guerrero "cada trocito
de conocimiento que se vuelve poder tiene a la muerte
como fuerza central (Castaneda, 2001a: 173). Un guerrero
"asiente" con la muerte, lo que no significa entregar el
juego y romper los espejos en un desmedido impulso
de inquietud, puesto que un guerrero es alguien que
jugando a discrepar, escoge los elementos que forman
su mundo, los espejos que lo reflejan y que, con mucho
esfuerzo y de un modo impecable, equilibra su espíritu
y fortalece su Tonal personal, luchando para vivir,
para disfrutar todavía un poco más en el "camino con
corazón" que decidió recorrer. El "camino con corazón"
es la apropiación de la opción, de la elección, el modo
de pasar por el mundo, en el mundo, de un hombre que
asintió con la muerte. El placer increíble de realizar
cada acto, disfrutar de cada momento, dando lo mejor
de nosotros mismos y transformando en "poder mágico
nuestro tiempo ordinario sobre la tierra" (Castaneda,
2001a: 173); el modo de aquellos que hacen de la muerte
su mejor consejera, que consienten escucharla y sentirla:
Sólo la idea de la muerte da al hombre el desapego
suficiente para que sea incapaz de abandonarse
a nada. Sólo la idea de la muerte da al hombre el
desapego suficiente para que no pueda negarse
nada. Pero un hombre de tal suerte no ansía, porque
ha adquirido una lujuria callada por la vida y por
todas las cosas de la vida. Sabe que su muerte lo
anda cazando y que no le dará tiempo de adherirse
a nada, así que prueba, sin ansias, todo de todo.
Un hombre desapegado, sabiendo que no tiene
posibilidad de poner vallas a su muerte, sólo tiene
una cosa que lo respalde: el poder de sus decisiones.
Tiene que ser, por así decirlo, el amo de su elección.
Debe comprender por completo que su preferencia
es su responsabilidad y una vez que hace su elección
no queda tiempo para lamentos ni recriminaciones.
Sus decisiones son definitivas, simplemente porque
su muerte no le da tiempo de apegarse a nada. Y así,
con la conciencia de su muerte, con desapego y con
el poder de sus decisiones, un guerrero arma su vida
en forma estratégica. El conocimiento de su muerte lo
guía y le da desapego y lujuria callada; el poder de sus
decisiones definitivas le permite escoger sin lamentar,
y lo que escoge es siempre estratégicamente lo mejor;
así cumple con gusto y con eficiencia lujuriosa, todo
cuanto tiene que hacer" (Castaneda, 2001a: 174-175).
Los actos de un guerrero son una forma de pasar, los
actos de alguien que sabe que la "continuidad" del
hombre carece de "sentido", en este "mundo de pavor
y misterio" (Castaneda, 2001b: 126). La arrogancia, la
excesiva importancia que nos atribuimos a nosotros
mismos y a nuestras invenciones, nos impide entender
que el mundo a nuestro alrededor es un misterio sin
fin, de manera que creemos que somos los únicos que
pueden inventar los modos de estar en él; el resto de los
seres, como no piensan o hablan, o como no piensan y
hablan como nosotros, están limitados al reino de los
hechos sin voz, de la motivación innata y por tanto
sin posibilidad de elegir. Parecemos seres aislados en
nuestro cubículo de verdades, ajenos a la diferencia
radical de los otros modos de estar en el mundo, lo
que empobrece, y mucho, nuestra experiencia de
"diferir". "Perder la importancia" supone entender que
somos, así como otros muchos, seres que van a morir;
o sea, diferencia difiriendo, o diferir de la diferencia,
parafraseando a Tarde (2007b). Tal posibilidad de
acción se le abre al guerrero que aprende, a aquel que
se compromete con el "conocimiento" de los chamanes
del México Antiguo y establece una alianza conceptual
con el "hecho energético" de que somos seres que vamos
a morir, a mudar, a transformarse (Castaneda, 2000: 33).
El guerrero que asiente con la muerte, con el infinito
(2000: 33).
Ana María Ramo y Affonso
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Pero nosotros occidentales, hombres modernos,
actores disfrazados, filósofos-sabios, fantasmas,
tenemos una relación negativa con la muerte, pues, como
dice Foucault (1999: 382), queremos creer que el polvo en
que se deshacen "las grandes arquitecturas funcionales"
es "polvo sin vida". ¡Qué pretensión! El polvo, las
partículas, los elementos en los que nos desmembramos,
las mónadas, lo infinitesimal infinito de que nos habla
Tarde (2007b), atestiguan el fin de la finitud6 (Foucault,
1999: 516), la ceguera de la perspectiva de perduración.
La variación infinitesimal es el movimiento de lo
aparentemente inmóvil, la fluidez inmanente de lo
sólido, el "pasaje" de lo durable; percepción de lo
imperceptible a los "ojos del fantasma" que, según
Kopenawa, chamán yanomami, nos caracterizan a los
"blancos" (Kopenawa apud Viveiros de Castro, 2007:
02).7 Variar es alterar, alterarse y ser alterado; es el modo
de actuar del brujo, o del chamán, aquel que deja de ser
fantasma después de haber sobrevivido al encuentro con
el "aliado",8 que le da la velocidad necesaria para vibrar
en sintonía con múltiples conciencias. Existe una gran
diferencia entre las duraciones de los hombres comunes
y los encuentros de guerreros, aunque tengamos por
costumbre sacrificar los encuentros a las duraciones,
como afirma Tarde (2007a: 189-190).
El guerrero, así como los chamanes de los que nos
habla Viveiros de Castro (2007: 03), aprende a ser un
"diplomático cósmico" buscando intencionadamente
encontrar las "fuerzas inexplicables e inflexibles" que
pueblan los mundos que él habita, recorriendo lo que en
otro contexto Duvignaud (1979: 85) llama "laberintos de
duraciones diversas" en la extensión del cosmos. Pero
"encuentro" no quiere decir, en su caso, explicación o
entendimiento, o modificación o control de las fuerzas.
Un guerrero aprende a usar las fuerzas poderosas
gracias al equilibrio que conquistó con su impecable
voluntad (Castaneda, 2001a: 246-247).9 "Voluntad" que
es el "centro" de percepción del Nagual, un modo de
acción; un modo que se actualiza, que se realiza, gracias
a la "fluidez" del Tonal del guerrero.
Los resguardos, escudos, fachadas, límites, son,
parafraseando a Deleuze y Guattari (1997), modos de
agenciamiento del Tonal, modos de individuación, de
modulación de la velocidad de la percepción. Modos
que los hombres comunes llamamos cuerpos, que
interpretamos y experimentamos como cuerpo y
muchas veces, como objetos delimitados a un espacio,
inmóviles en el tiempo. Pero el guerrero fluido, que tuvo
acceso al modo de la "voluntad", no quiere ya limitarse a
datar el mundo cronológicamente y para él "el mundo
y él mismo ya no son objetos" (Castaneda, 2001c: 67).
El cuerpo de un guerrero, el organismo fluido, es un
modo de organizar la experiencia perceptiva, un modo
de sentir el mundo y la posibilidad de atestiguar el
Nagual, de aprehender la alteridad. Cuerpo que es como
un espejo, o una infinidad de espejos infinitesimales,
de cristales pluridimensionales que reflejan la luz, el
movimiento, en innumerables direcciones. Movimiento
modulado por el filtro de una mirada, de un modo de
apropiación, de actualización momentánea y pasajera.
Movimiento del espejo, del "instrumento de pasaje
entre las experiencias de la intensidad luminosa y de la
innumerabilidad de los espíritus" (Viveiros de Castro,
2007: 19); espejo como medio de transporte, punto de
vista, marca o modo de acción. Y cuando la acción es
variación, ¿qué se puede ser además de imagen? El
cuerpo es como un juego de espejos, compendio de
cristales polifacéticos, multidimensionales, "pluriverso"
en acción.
Según Viveiros de Castro el chamán, el "modulador
de perspectivas", es alguien que "posee demasiados
cuerpos" (2007: 11), demasiados espejos. Es, como los
brujos y guerreros de los que aquí hablamos, alguien
que percibe otros modos de organizar la energía,
otros modos de conciencia, otras modulaciones de la
vibración; alguien que "ve" los espejos infinitesimales
de la floresta, los "cuerpos" de "xapiripë", que siempre
"brotan de nuevo". Como dice Kopenawa, citado por
Viveiros de Castro (2007: 20): "Nosotros no hacemos
sino vivir entre los espejos de los espíritus; ...nuestra
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floresta pertenece a los xapiripë y está hecha de sus
espejos".
"Ambigüedad trans-específica" de los chamanes
(Viveiros de Castro, 2007: 06), los héroes de los mitos,
los que pasan por entre los intervalos de la ciencia y
sus modos de diferenciar lo semejante, sus modos de
especiación. Si hay algo que oponer, cabría decir que el
modo de actuar de los brujos del México Antiguo, del
linaje de Don Juan, se opone a la creación de identidades
simbólicas de los filósofos-sabios. Pues, a pesar de que
la física occidental puede ser muy metafísica y de que
sus representantes, sus traductores, experimentan
velocidades de percepción usando "prótesis" que les
permitan observar lo invisible, su función no es la
misma. Ser chamán, como ser filósofo socrático, es un
"funcionamiento", como dice Viveiros de Castro, (2007)
pero ser funcional es, en el primer caso, ser impecable
(Castaneda, 2000: 39) y en el segundo, razonable. El
poder del pensamiento no es el poder personal que Don
Juan enseña a Castaneda a cazar y guardar. El poder del
guerrero es poder variar. El guerrero, como las mónadas
de Tarde (2007b), están allí donde actúa; aquí y allí, a
veces, en un mismo momento.
Diferentes Tonales son diferentes modos de acción
y, por tanto, diferentes mundos. ¿Cuál es ese mundo
que queremos habitar, nosotros los hombres modernos,
absortos en la frenética construcción de máquinas
que fabrican objetos? Nuestro mundo, nuestra
invención cultural, ciertamente durará. Por lo menos,
el tiempo necesario para la digestión de la materia,
de los elementos del suelo y del subsuelo de la tierra
que no dejamos de extraer y transformar en papeles,
plásticos, metales y gases. Probablemente los objetos
que fabricamos serán los testigos de nuestro final, como
les pedimos que lo hagan. Este es el fin con el que nos
comprometemos en lo cotidiano de nuestros hábitos.
Pero existen otros posibles modos de nutrición, de
variación, como podemos atestiguar en las entrelíneas,
en las líneas de fuga del texto antropológico, de ese texto
poblado de risas y "fiestas caníbales" (Duvignaud, 1979:
202). Castaneda lo demuestra al compartir la autoría
de sus libros con Don Juan, al mantenerse fiel a sus
palabras y conceptos. Conceptos que vehiculan ideas
fundamentales para la reflexión antropológica, aun bajo
el velo de la duda sobre su veracidad.
La función del guerrero devora la funcionalidad
de la antropología de la duración. La muerte es
un regalo, es dejarse comer. Como es un regalo la
impecabilidad del guerrero; un regalo conquistado
para el ser amado: la Tierra. Un guerrero es inaccesible,
lo que significa "tocar lo menos posible el mundo
que te rodea" (Castaneda, 2001b: 107), retirando del
mundo solamente lo que necesita para pasar por él y
masticando lentamente el poder de la muerte del otro,
de la planta, del animal, del viento, del agua, de la tierra,
de los elementos reunidos en ese "ser espléndido" que
ama, que ha escogido para amar. La predilección del
guerrero es la vida en la tierra.
Notas
1 Dice Octavio Paz (2000: 12): "[...] el tema del saber está
ligado al del poder y ambos a la metamorfosis".
2 Es un concepto central en este trabajo. Hace referencia a
ser "miembro" de un grupo, de una sociedad o una cultura
con cuyo "punto de vista" estamos comprometidos.
3 Este concepto es utilizado por Don Juan en Viaje a Ixtlán
(2001b) Es una forma de referirse a hombres comunes,
a aquellos que tienen potencialidad para ser brujos,
pero que no la actualizan.
4 Perspectiva: "posición de la realidad que especifica un
sujeto" (Viveiros de Castro, 2001: 05).
5 Como señala Foucault, la finitud y la producción se
superponen en una figura única, la de la oposición entre
la vida y la muerte (1999: 360).
6 "[...] una finitud sin infinito, es una finitud que nunca
tiene fin" (Foucault, 1999: 516).
7 A lo largo de este artículo estoy citando una versión
provisional del texto Floresta de cristais, cedida por el
autor en un archivo en PDF. Este texto fue publicado
Ana María Ramo y Affonso
172 Revista LiminaR. Estudios sociales y humanísticos, año 8, vol. VIII, núm. 1, junio de 2010, San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, México. ISSN: 1665-8027
Artículos
en la revista Caderno de Campo de la USP-Universidad de
Sao Paulo, como referido en la bibliografía adjunta.
8 Aliado: "un poder capaz de transportar a un hombre
más allá de sus propios límites" (Castaneda, 2000: 253).
9 "En su última batalla sobre la tierra, el guerrero deja
fluir su espíritu libre y claro. Y mientras libra su batalla,
sabiendo que su voluntad es impecable, el guerrero ríe y
ríe" (Castaneda, 2001a: 248).
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Wagner, Roy (1981), The invention of culture, Chicago:
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Modos de conocimiento: la lección de Castaneda
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(сталкер не обязан понимать то, о чем он говорит)

fidel

очень любопытный по намерениям текст
в дальнейшем я постараюсь перевести характерные куски текста
(сталкер не обязан понимать то, о чем он говорит)

scomoroh

Цитата: fidel от  8 апреля 2014, 17:20
очень любопытный по намерениям текст
в дальнейшем я постараюсь перевести характерные куски текста

Очень буду благодарен, а то у меня переводчик выдает нечто не удобоваримое.

fidel

Цитата: scomoroh от  8 апреля 2014, 21:39переводчик выдает нечто не удобоваримое.
текст имеет философски сложный язык со множеством аллюзий на терминологию различных авторов, сколько нибудь буквальный перевод нереален
(сталкер не обязан понимать то, о чем он говорит)

fidel

описание эссе на инглише
ЦитироватьAbstract: In the present essay, we reflect about the
anthropological practice and the impact of Carlos Castaneda´s
work in the relation between science and magic that
anthropology (among other things) represents. Castaneda
knows the impossibility to explain Don Juan´s knowledge, the
shaman that is his "informant" (and his master), out of his own
terms, and this is why the Carlos Castaneda´s anthropology
comes to shake the scientific explanation of magic. Don Juan´s
words overflow Castaneda´s anthropologic text and come to us
with a strength that has enchanted thousands of readers, inside
and outside anthropology.

ЦитироватьОписание: в настоящем эссе мы размышляем об антропологической практике
и влиянии трудов Карлоса Кастанеды в отношениях между наукой и магией,
которую антропология (среди других вещей)  представляет. Кастанеда осознает
невозможность передать знание Дана Хуана, шамана который был его "информантом" (и его учителем),
посредством своей терминологии, поэтому антропология Карлоса Кастанеды раскачивает научные
объяснения магии. Слова Дона Хуана выходят за пределы (переполняют) антропологический текст
Карлоса Кастанеды и доходят до нас с силой которая восхищает читателей внутри и вне антропологии

Основное внимание в эссе уделяется взаимоотношениям между научным и магическим описанием
(сталкер не обязан понимать то, о чем он говорит)